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烟雨行囊:右岸左人的博客

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试论新格律诗(原创)  

2006-05-04 00:33:00|  分类: 说长道短 |  标签: |举报 |字号 订阅

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试论新格律诗(原创) - 右岸左人 - 烟雨行囊:右岸左人的部落客
 
试论新格律诗

作者:右岸左人

提交2005年8月全球汉诗学会第九届庐山国际诗词研讨会
载《环球诗声》第10辑


    关于新诗的格律问题,差不多在新诗登上历史舞台的同时,就有着不同意见的争论。诗人闻一多和何其芳,都曾对新诗的格律问题进行过有益的探索。而反对者如刘再复、楼肇明先生则认为:“闻一多先生和何其芳同志的探索,未能在艺术上获得成功”,奉劝人们“不必一定要重蹈他们的足印”(1979年《社会科学战线》第三期),不赞成继续进行探索。

    我认为,从诗歌发展的历史来看,一种体裁的形式不是一蹴而就的。我国古典诗歌由古诗变成律诗,这个过程前后经历了五百年。在古代,诗歌音调的和谐早为人民大众于呕唱之中取得,并长期不自觉地沿用着。到魏李登作《声类》起,文人才开始有意识地研究音韵。至齐、梁时代周颙发现了“平、上、去、入”四声,沈约把它用于诗的格律,才使诗歌的格律更趋完备,形成“新体诗”。沈约等人有关诗歌格律的主张,为后来的唐诗的兴盛准备了条件。格律严整的近体诗风靡一时,使我国古典诗歌进入了黄金时代。

    借鉴历史经验,对我们探索新格律诗是大有好处的。新的时代和现代汉语,对诗的格律提出了新的要求。新诗艺术形式既不可能原封不动,也不可能套用旧诗或外国诗歌格律。但是为了探索和创造新诗格律,使之达到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”,也必须有一个孕育、生长和成熟的过程。

    现在的事实是:经过几十年的探索,新格律的体式已经初露端倪,一些初具格律的好诗已经出现。固然,“五四”以来,新诗中的自由诗是主体,有很大的发展,有很大的成绩;但是,另一方面,新格律化的趋势也更为明显,已经形成新诗潮流的一个分支。谁能断定未来的诗坛就不会分成自由诗派和格律诗派呢?

    1964年2月,郭小川在首都工人诗作者座谈会上发表了很好的见解,他说:“诗要四化:即革命化、典型化、群众化、格律化。”(《谈诗》:《诗要“四化”》)而郭小川本人由五十年代的‘楼梯式’发展到大至整齐、具有节奏感、富有音乐美的独特体裁,可以说在一定程度上记录了30年来我国新诗格律化的轨迹。其他诗人,如闻捷、李季、冯至、臧克家、赵朴初、李瑛、陆棨、梁上泉等人都作了可贵的尝试,并取得了可喜的成绩。1976年“五四”运动的诗人们,大都写作格律诗,这是群众在参加鏖战时,对武器形式的一种自由选择。他们选择格律诗,感到抒发胸意得心应手。可以说,他们为我国诗史树起了一座丰碑。

    诗的格律不是任何人的主观意造,而是艺术经验的积累、概括和总结。现在,群众和诗人们的创作实践已经走到前面去了,我们的诗歌理论工作还没有跟上。在这种时候,研究新诗形式,探索新诗格律是非常急需的。匆忙地作结论,武断地宣布“这种探索讨论归于失败”,这未免太不适宜。我们相信,从民歌、古典诗歌、新诗和外国诗歌中汲取养料与形式,大胆实践,在不太长的时期内,定会形成一套相对固定的为广大群众喜闻乐见的新格律诗。

    我个人认为,语言凝练,结构精巧,句子大体整齐,有节调,押大致相近的韵,能唱、顺口、易记,这便是我们确立新格律诗的基本观点。

    下面,谈谈我对新格律诗在节调和押韵方面的一些肤浅看法。

    一、 顿数要整齐或有规律地变化

    顿,有的称作音步,相当于音乐中“拍”的概念。一个乐句可按节奏分为若干拍,一个诗句也可按音群划分成若干顿。例如,七绝每句是四顿:

          天门/中断/楚江/开,
          碧江/东流/至此/回。

    顿是节奏的基本单位。它可能是一个词、一个词组,或只是一个词的部分音节。顿的部分划分,主要依据是节奏,也要照顾到词语意义单位的自然停顿。

    新诗要求做到每行顿的一致。即“大体整齐”,读起来才“顺口”。这是从听觉上(节奏上)考虑的。若严格要求视觉上(数字上)的整齐划一,搞得不好,就会感到别扭,往往弄得削足适履,影响思想内容的表达。在这方面,新民歌就有突破五七言的明显倾向。

    旧体诗五言每句三顿,七言每句四顿。新诗似应以每句三顿、四顿为宜,与五七言旧体诗和民歌体的顿数接近,既照顾到传统的欣赏习惯,又使新诗句子的容量大大增加。同是四顿,七言诗只有七个字,而新诗可以多至十一、二个字。如:“打着了/狐子/兔子/搬家,听见/闹革命/崔二爷/心害怕。”这样论顿数的整齐而不论字数的整齐,便抛弃了旧体诗每行章节相等的外壳,只取它每行节奏一致的内在规律,也就是充分肯定了新民歌对五七言诗体的突破。

    民歌直接来自群众的生活、生产实践,它最为活跃,随着时代不断的发展,时时打破陈规创造出新的形式。现在,我们建立新诗的格律,应着眼于今天的民歌,它是人民群众的创造,是从表现新的现实生活出发的。新民歌在句法上、节奏上、用韵上的发展创新,对口语的提炼和对现代语汇的运用,必然导致对旧形式的突破,这种新的变化,预示着诗歌形式发展的趋向。因而我们既要学习新民歌的时代内容,也要学习它的艺术形式。

    何其芳主张:“以有规律的顿来造成节奏……不讲究字数的整齐,只要求顿数的规律化”(《文学评论》1959年第1期第8页),这是非常有见地的。新格律诗除了每行顿数一致的格式外,还应有长短交替的形式,如四三四三,或三四三四等等。如李瑛《红花满山》中《风雪夜》的第一节就是三四三四的格式:

          小屋外,/风雪/漫千山,
          小屋里,/火塘/跳动着/红火焰;
          指导员/紧靠/火塘坐,
          伴他的,/是光照/四壁的/灯一盏。

    只要有规律地用顿来造成节奏,句末用双字尾、单字尾都是同样和谐的。每一顿的音节有多有少,三音节的顿念诵时显得紧促,单音节、双音节的顿就显得舒缓,长短相间,紧慢互衬,旋律才优美动听。

    二、每节行数要一致或有规律地变化

    我国民歌以四句头的形式最为常见。至于古典格律诗,五绝、七绝自不待说是四句,五律、七律每首八句,不少双调的词上下阕句数也是相同的。闻一多主张“节的匀称”是有道理的,符合我们的传统习惯。

    新格律诗可以采取多种分节形式,如每节两行、三行、四行、五行、六行、七行等等。这些格式在新诗中已经比较普遍。陆棨和胡笳在注意节的匀称方面,是两位值得注意的作者。

    另外,有一些歌词,它们每节的行数尽管不同,但有规律可循,也应算作格律诗。

    写歌词要考虑到歌曲的曲式,就受到了制约,因而具有一定的格式。象两段体歌曲就常采用主歌加副歌的形式,若第一段用A来代表,第二段用B来代表,它的格式则是A—B的反复。新诗也常采用这种格式,如梁上泉《山海抒情》中的《割胶曲》,第一节(A)是:

          胶林里,亮晶晶,
          一颗颗象晨星。

    第二节(B)则是四行:

          内地的亲人呀,
          你们要看清,
          不是晨星穿胶林,
          是我们头戴割胶灯。

    再往下就按这种A-B形式反复了两遍。
    当然,也可以采取A-B-A的结构。第三段是第一段的再现,这就保证了全诗的完整性和统一性。这种三段式的格式,也应视为新格律诗的一体。

    三、上下句末尾字要平仄对立

    古典诗词利用平仄来造成节奏感,这是完全符合汉语语言特征的。但是,要采用律诗在本句中平仄交替、在对句中平仄对立的规则来写新诗,是根本做不到的。怎么办呢?许多戏曲唱词押韵讲平仄的格式,很值得我们借鉴。它们上句韵脚用仄声(开头一句常用平声),下句用平声。快板、快书等数而不唱的词以及对联也是采用“上仄下平”,只是遵守得不很严格罢了。

    现代京剧、现代地方戏曲以及多种曲艺作品的创作实践,为我们提供了调配平仄的新鲜经验。它们的词,是在生动活泼的群众语言的基础上,经过艰苦细致的提炼加工创造出来的。试读《沙家滨》郭建光的唱段:

          朝霞映在阳澄湖上,
          芦花放稻谷香岸柳成行。
          全凭着劳动人民一双手,
          画出了锦绣江南鱼米香。
  
    上句用仄声字“上”、“手”收尾,下句用平声字“行”、“乡”相应,不仅有了韵的和谐,而且有了调的抑扬,造成悦耳动听的优美节奏。下句尾字用平声,念起来响亮,唱起来高昂,声音送得远,听得真切。句尾字平仄的对立,产生了上下字一呼一应的效果,上句的末字便把下句“叫”出来了。

    这种“上仄下平”的韵脚,只在句末一字讲平仄,是适应今天语言规律的。新诗也应吸取这个经验,抛弃旧诗本句中论平仄的规定(这样少受束缚),只讲句尾平仄的对立(第一句收尾字可平可仄,第二句末字用平,第三句用仄,第四句用平。倘是奇数行的节,如五行、七行为一节的诗,最后两行都用平声韵脚)。这里正用得着鲁迅所用的“节调”这个概念,即包括了节奏和声调两个方面。讲究一下声调上的和谐,是能增加新诗的音乐性和民族色彩的。

    字音的“平仄”形成于大众的语言习惯,“上仄下平”存在于现今的文艺形式中,许多民歌就“天然”合乎这种格式。《红旗歌谣》单是四句头形式的民歌,就有五十七首完全合乎“上仄下平”(另外还有不少篇什仅一节中有一两句不合,均未算在内)。民歌作者无意去讲平仄,却有这样多的民歌同这种节调“巧合”,不能说是偶然的。这说明它是汉语发音的一种规律,它支配着我们的语言,顺口的话句就自然合了“平仄”。

    四、要押大致相近的韵

    押韵是我国诗歌的传统,也是格律诗的主要特征之一。押韵不仅能增强诗的节奏感使之动听,而且由于诗句间韵脚的协调、联系,使诗歌的结构更加紧凑。郭小川说:“……押韵脚,我是赞成的,而且我主张有更严格的规律”(《谈诗》:《谈诗书简六》)。认为“押韵是一种有效的艺术手段”(同上,《谈诗书简二》)。

    旧诗和民歌普遍的押韵方式是隔句韵。四句头的五七言,以一、二、四句用韵较常见,当然还有连句韵、交替韵等押韵方式,新诗均可采取。短诗最好一韵到底,长诗可换韵,但一节内押一个韵,不要换。

    就四句为一节的诗来说,第一句可入韵可不入韵,第二、四句押韵。第三句以不押韵为好,可增强二、四句的呼应联系。这第三句便是“启承转合”的转折处,句末用仄字,不叶韵,可造成跌宕之势,使它的结束不稳定,直到第四句的韵脚上,才得到一个稳妥的停顿。这样就把三、四句连成一气了,更显出句子的疾徐顿挫、流动起伏,在鲜明的节奏中感受到旋律的行进,产生了“语音的旋律”,增强了诗的音乐美。

    新诗押韵应以普通话语音为标准,按“十三辙”押韵。
    以上四条,是对格律诗的大致要求,可以根据不同内容不同风格演化出多种格式。不管是用顿造成鲜明的节奏,还是利用押韵和调配句尾字的平仄来造成韵的和谐、调的抑扬,以及对建行组节的讲究,都不是刻板的要求。历来的诗歌格律,都允许有变化。“大体整齐”应是格律诗的主要形式,但并不排斥参差变化。

    五、长短句问题

    在古典诗歌中,词和散曲、小令都是长短句,它的规律值得研究。词有单调、双调、三迭、四迭。单调不分段,如《十六字令》、《如梦令》等;一首词分两段的叫双调,分三段、四段的叫三迭、四迭。双调在词中是最常见的形式,前后两段(阕)字数、韵数、平仄格式往往是一致的,好像是一个歌谱上的两段歌词,如《西江月》、《蝶恋花》、《浣溪沙》、《卜算子》就是这样。民歌中也有类似的长短句,如《红旗歌谣》中的《小蓬船》、《主席走遍全国》、《雪夜出征》等。在写作这种长短句的时候,不要刻板地去凑字数,只求相应的各行大体整齐,即顿数一致就行了。

    这种格式,句子长短相间,结构精巧完整,读来琅琅上口,为不少诗人所喜爱。如闻一多的《你莫怨我》:

           你莫怨我!
          这原来不算什么,
          人生是萍水相逢,
          让他萍水样错过。
           你莫怨我!
          ……

    郭沫若先生《凤凰涅磐》里的《群鸟歌》、《凤凰更生歌》,都是这种格律严密的长短不葺之诗。现在以这种格式写新诗的更是不乏其人,就连素以写“楼梯式”自由诗和“信天游”民歌体著称的诗人贺敬之,也写了这种形式的诗篇《伟大的祖国》。

    由此看来,格律诗的“一套新形式”,并不是“至今仍在虚无飘渺之中”,新格律诗的雏形已实实在在存在于今日之诗坛。这难道不是十分明白的事吗?!

    有人说,新诗有了格律写起来就受束缚了。其实,写诗是没有绝对的自由的,哪怕是写自由诗。诗的格律是对艺术经验的总结,掌握了规律,有意识地加以运用,熟能生巧,就会获得自由。正如何其芳所说:“格律不过相当于跳舞的步伐上的规矩而已。不熟悉那些步伐的人是会感到困难的,但熟练的舞蹈者却并不为它们所束缚,他能够跳得那样优美、那样酣畅。”(《诗歌欣赏》)

    一首有诗意的诗歌,能“正之音谱”,常常可以促使作者对作品多作一些推敲和加工。诗的格律,形成一套在艺术形式上同自由诗相对立的新格律诗,需要认真的探索和反复的实践。鲁迅说得好:“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”大家都来探索新格律诗的道路吧,让新诗更深地扎根于传统文化的土壤开放出更加绚丽的艺术之花!

                                                      (初稿于1976年夏,发表于《社会科学研究》1980年第6期,2005年6月修改)

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